Šotkův blog - moudra z dramaturgické kuchyně

(Havelka, Jiří. Zmrazit čerstvé ovoce: Útržky úvah o divadelní zkoušce. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění, 2012. 186 s.)

Motto:
„Nebudu se pouštět do složitých rozborů.“ (s. 70–71)

V recenzi na knihu Jana Hyvnara O českém dramatickém herectví 20. století Vladimír Mikulka poznamenal: „Jaksi mimochodem však Hyvnarova kniha vede i k poněkud lítostivému uvědomění si, jak hluboce a soustavně byli čeští režiséři – od Hilara po Grossmana – zvyklí o své tvorbě uvažovat. Možná se mýlím, ale marně vzpomínám, kdy jsem naposledy četl takto laděný text (o knize ani nemluvě) od některého z režisérů střední nebo mladší generace.“ Tradice, v níž je režijní práce spojena s písemným formulováním východisek a postojů, navíc probíhajícím na vysoké stylistické a myšlenkové úrovni, či dokonce taková, v níž se přímo spojuje režijní myšlení s teoretickým, je v českém divadle poměrně výrazná (Hilar, Frejka, Honzl, Burian, Grossman, Krejča, Hynšt, ale i Radok, Hajda a další). Zdá se ovšem, že minimálně v porevolučním dvacetiletí (ale zřejmě již dříve) vymizela. Pokud byly v nedávné době teoretické texty režisérů vydávány, šlo pouze o výbory z díla „klasiků“ tohoto žánru, jako například Karla Hugo Hilara (O divadle, 2002), Jiřího Frejky (Divadlo je vesmír, 2004), Jana Grossmana (Analýzy, 1991, Texty o divadle 1, 2, 1999, 2000) či Miloše Hynšta (Od divadelního eseje k divadelnímu tvaru 1, 2, 2002, 2006). Už proto si zaslouží publikace předního představitele (stále ještě) mladé české režijní generace a nového šéfa KALD DAMU Jiřího Havelky Zmrazit čerstvé ovoce patřičnou pozornost. 

Jsou věci, u kterých mě těší, že se nemění. Třeba anketa Lidových novin o Knihu roku. Každý rok nad jejími podrobnými výsledky strávím fůru času a zjišťuji, a) s potěšením, s kým vším jsem se vkusově shodl, b) s radostí, že to, co mám nepřečteno doma, by mohlo být fakt pěkné, c) s nadějí, že některé radosti najdu pod stromečkem, d) s hrůzou, co všechno je třeba zakoupit či zapůjčit a poté přečíst nebo aspoň zevrubně prolistovat (a je na to jenom rok!), e) s šokem, kolik dobrého a zajímavého zase vyšlo a já se o spoustě toho ani nedozvěděl.

A jelikož mě ta anketa baví, dávám k lepšímu, jak bych hlasoval, kdyby mi zavolali (nezavolali, ale jednou jistě...:-))

1) Julian Barnes - Vědomí konce (Odeon, 2012). "Všechno se to sčítá. Kumuluje se to. A nakonec zůstává už jen neklid. Značný neklid." (Ne)doporučeno všem, kteří si myslí, že ví, co prožili.
Jo Nesbø - Spasitel (Host, 2012). Detektivka, která se čte jako detektivka (skvělá). Kniha, která člověka donutí si přivstat a dočíst do konce, než se vzbudí dítě.
Vladislav Chvála a Ludmila Trapková - Rodinná terapie psychosomatických poruch (Rodina jako sociální děloha) (Portál, 2004).

Spíše se přiznám, že mě fascinuje postoj dědiců J. Z. Nováka, kteří jsou schopni žalovat překladatele za pouhé užití něčího překladu(!) samotného názvu(!) díla (Novák – Jak je důležité míti Filipa, Dominik – Jak důležité je mít Filipa). A to proto, že žijeme vcelku evidentně v epoše, kdy copyright v někdejším slova smyslu již zhynul, nebo právě dodělává. A to jednak kvůli složitě kontrolovatelnému šíření děl prostřednictvím internetu, jednak kvůli masovému rozmachu „uměleckého tvoření“, které je v 99 procentech jen více či méně umným sestavováním už existujících vzorců a panelů – romantická představa umělce jako jedinečné individuality, jehož dílo je (slovy autorského zákona) „jedinečný výsledek tvůrčí činnosti autora“, se jeví v praxi jako stále méně udržitelná (v populární hudbě je to už dosti zřejmé). Vracíme se ovšem k situaci historicky známé - kupříkladu alžbětinský dramatik se rozhodně cítil spíše jako součást čilého mezitextového navazování a čerpání z kolektivní zásobárny obrazů, situací a metafor, než jako „jedinečný tvůrce“.
K etické a právní stránce situace jen dva argumenty – první pregnantně použil Rudo Leška v diskusi s Pavlovským na iDN: „Každý divák vie, čo je Ako je dôležité mať Filipa. Priznaním autorského práva titulu preloženého diela ale staviame druhého prekladateľa do situácie, že nemôže divákom povedať, čo je vlastne predmetom jeho prekladu (nemôže predsa divákom hovoriť To je tá slávna Wildeova komédia, ktorá sa doteraz hrala pod titulom, ktorý bol preložený inak, ale nemôžem prezradiť ako) a situáciu nerieši ani uvedenie originálu, lebo nie každý vie anglicky a navyše čo s prípadom, keď je to z málo známeho jazyka.“ Ještě podstatnější je otázka druhá – ono Pavlovského „tak jedinečné, tak obdivuhodné a z překladatelského hlediska záviděníhodné“ „tvůrčí překladatelské gesto J. Z. Nováka“ je obyčejná substituce. Wildův název je založen na homonymní slovní hříčce mezi jménem Ernest a slovem earnest – je vcelku jasné, že českých jmen, která analogickou hříčku umožňují, je minimum (osobně bych řekl, že přesně jedno). Nejde tedy o výsostně originální kreativní řešení – jen o funkční a chytrý výběr z dosti omezeného počtu možností. Zdá se mi to jen krok od situace, kdy si někdo (abych si vypůjčil metaforu, která zazněla v zajímavé diskusi na toto téma na webu Okoun) bude chtít nechat ochránit copyrightem překlad anglického „London“ českým „Londýn“.

(Když jsme v BURANTEATRu zkoušeli Amazonii Michała Walczaka, chtěli jsme pro větší účinek přesunout komedii o mladých hercích do českých reálií. Nešlo to, autor ani překladatel si to nepřáli. Když jsem pak narazil na tento Walczakův rozkošný fejeton z jeho pravidelné rubriky Temná stránka divadla v časopise Teatr, který pojednává o tomtéž co Amazonie - to jest radostech a (zejména) strastech hereckého povolání - věděl jsem, že bez posunu v reáliích tady už asi nikdo valně nebude tušit, oč jde. Nabízím vám tedy přeložený kousek z Walczaka poněkud "po brněnsku"...)


MARIE Jak je to s těmi temnými stránkami?

JÁ Paní Marie, co se JAMU týče, můžu mluvit jen o světlých stránkách. JAMU – to je mé mládí. Sluníčko svítí, automat na kávu v přízemí radostně hrčí, kouříme, diskutujeme... Spousta nádherných vzpomínek...
Imatrikulace. Noční zkoušky. Pamatuju, jak jsme jednou na předváděčky přivedli opravdového medvěda, až měli profesoři bobky! Medvěd pak vyskočil z okna, tlapama rozmačkal rektorovi auto, ale kdo by vzpomínal na temné stránky...

Svět divadla je pestrý – zatímco někteří tráví čas sledováním špiček německého divadla, já vyrazil opět na Popelku Rakovník, národní přehlídku amatérského divadla pro děti. Název přehlídky je poměrně symbolický – zmíněná divadelní oblast je mezi amatéry skutečně popelkou, prostorem, v němž přežívají zdegenerovaná a vyprázdněná klišé a konvence s houževnatostí v divadle pro dospělé takřka nemyslitelnou.
Klíčovou devízou Popelky jsou tzv. dětské poroty – dvě hodnotící skupiny, u nichž je nepřímými metodami zjišťováno, jak představení vnímali, co je upoutalo, čemu porozuměly, čeho se jim nedostávalo atd. Jde o pokus dostat se za základní polaritu „líbí/nelíbí“, která v divadle pro děti nemá valné hodnoty – minimálně do jistého věku je dítě vděčno za samotný fakt, že mu dospělí věnují svůj čas hraním divadla a neodmítne ani to sebehorší. Tento systematický pokus zkoumat psychologii dětského diváka, který u profesionálů nemá obdoby, vedl i k několika publikacím, které by měl znát povinně každý, kdo se o divadlo pro děti a mládež s jistou systematičností pokouší (Mýtus divadla pro děti Aleny Urbanové a Divadlo očima dětí Ivany Veltrubské).
Z několika posledních let tohoto zkoumání vyplývá stále jednoznačněji vcelku překvapivý závěr – a to je velká dětská potřeba iluzivního, na silném a uceleném příběhu založeného divadla. I ta nejusedlejší, nejkonvenčnější, a divadelně nejzastaralejší iluzivní činoherní pohádka (neboť "divadlo pro děti" se v mysli amatérských divadelníků automaticky rovná pohádka) vzbudí pravidelně bezbřehé nadšení dětského publika. Zdálo by se to paradoxní: tím přece děti sdostatek sytí film a televize, v divadle je třeba interaktivity a imaginace. Inu, když ale valná většina toho, s čím jsem se za posledních deset let na Popelce divadelně setkal, jsou dva či tři rozverní klauni hrající s kytarou a jedním paravánkem veselé pásmo tří či čtyř známých pohádek plné písniček, okázale zdůrazňované hry na „jako“ a leckdy únavné interaktivity (kterou málokdo umí zvládat)... A upřímně, jak je to s tím „velkým pohádkovým příběhem“ v produkci i těch nejlepších, pro děti hrajících profesionálů?

GOOD NEWS: V minulé sezóně jste nás přesvědčili, že někteří z vás smýšlí o BURANTEATRu jako o něčem, co si zaslouží jejich podporu.
BAD NEWS: BURANTEATR v nejbližší době zásadní finanční injekci nečeká a volat o pomoc se pořád nedá (a nemá).

Máme stále větší pocit, že menšinové kulturní aktivity, k nimž se počítáme, by měly přirozeně usilovat o drobné mecenášství a nedoufat, že vše může (a má) finančně zajistit státní správa. A opačně – mělo by podle nás být normální nespoléhat se na stát. A podpořit (finančně i jinak) v mezích svých možností to, co máme rádi a co chceme, aby fungovalo nadále.
Po tomto obšírném úvodu míříme k jádru pudla. Rádi bychom vám nabídli dva způsoby trvalejší podpory Vašeho oblíbeného divadla:

1) Podpora trvalá
Spočívá v pravidelném přesunu skromné, ale sympatické sumy formou trvalého příkazu z vašeho účtu do Buraní kasy (vzhledem k množství našich financí spíš kasičky).

Tato podpora má 4 stupně:

• Buráneček – 150,-/ měsíc
• Buránek – 300,-/ měsíc
• Buran – 600,-/ měsíc
• MegaBuran – více než 600,-/ měsíc

Odměnou všem podporujícím je:

2) podpora dočasná

Zde nabízíme 3 stupně podpory:

• Buránek špílový 1500,-/ inscenace
• Buran špílový 3000,-/inscenace
• MegaBuran špílový – více než 3000,-/inscenace