Kristus bez evangelistů (feat. Lukáš Rieger)

25. 3. 2013

Kristus bez evangelistů (feat. Lukáš Rieger)

14:52 | Vystavil Jan Šotkovský | Upravit příspěvek

Potkal jsem jednou v přízemí u schránek buranského kolegu Lukáše Riegra, přátelsky zvaného Doktor. Slovo dalo slovo a já se mu přiznal, že bych chtěl napsat recenzi o jedné knížce. On kontroval, že už o té knížce recenzi píše. Slovo dalo zase slovo, a dohodli jsme se, že recenzi napíšeme jako dialog spolu.
V redakci se recenze celkem líbila, leč o formu dialogu nestáli - tak jsme ji nakonec přepsali do uceleného textu dvou autorů. Dávám ji zde k dispozici v původní podobě, s tím dodatkem, že definitivní verzi naleznete v ctěném časopise Divadelní revue, číslo 2/2012. A s tím, že kdo má rád divadlo a nečte Divadelní revue, měl by!

„Nepřekoná-li herec své prokleté ‚nechce se mi‘ na začátku zkoušky, a pak ještě tisíckrát během ní, je jeho přítomnost na zkoušce zbytečná.“ (66)

„Nemá smysl domýšlet si, co autor nenapsal. Smysl má domýšlet to, co napsal.“ (67)

JŠ: Takže – co máme před sebou? Publikaci s úderným názvem Divadlo jsou herci, sestavenou editory Karlem Krausem a Helenou Glancovou coby pocta Otomaru Krejčovi k jeho devadesátinám. Antologii Krejčova myšlení o divadle – a herectví, které vnímá jako jeho přirozený středobod. Výbor citací a fragmentů z jeho publikovaných textů, rozhovorů, promluv na zkouškách i interních dokumentů – zdá se, že metodu písemného oslovování herců měl Krejča v značné oblibě, věc to dnes nebývalá.

LR: Kraus s Glancovou rozdělili Krejčovy formulace do několika kapitol (patrně zde převažovalo hledisko tematické nad chronologickým).

Po úvodní kapitole – která svými vstupními akordy klene Krejčovo pojetí divadla až k religiózním výšinám: kde hercův přesah do role otevírá možnost transcendence divadelního představení do umění[1] – přichází kapitola s názvem Herec se základním vymezením Krejčova nároku.

Některé z formulací připomínají K. S. Stanislavského, některé M. Čechova, L. Jouveta nebo D. Donnellana (například vztahy mezi „ vědomým“ a „bezděčným“, jež se v hercově práci nerozlišitelně prolínají, připomínají Donnellanovu „viditelnou“ a „neviditelnou“ hereckou práci). Jsou zde však také formulace, které jinde nenajdeme: „Jeden z nejdůležitějších zákonů našeho typu herectví: maximální význam v minimu času.“ (21).

Další kapitola Pracovní metody / Zkouška je již mnohem praktičtější. Načrtává principy charakteristické pro některé fáze zkoušení (př. „opakovací zkouška“). Jednoznačně se zde hlásí ke Stanislavského metodě „prožívání“: „Nehrajte výrazovými prostředky, jejich deformací. Prostředek musí zůstat prostupný, musí jím být vidět do vědomí, na jeho procesy.“ (38). Kapitola Herec a postava je sondou do hlubších úrovní hereckého řemesla. Vymezuje vztah herce a postavy a metody jejího zkoušení: „Nehledejte pro postavu žádné ‚pojetí‘. Je dlouhou řadou jednotlivých akcí. Je tím, co v jejím jménu budete dělat mezi začátkem a koncem představení.“ (48).

Zároveň však odhaluje i určité slabiny Krejčova příliš jednostranně na Čechova orientovaného herectví – cožpak můžeme souhlasit s tím, že v obecné rovině platí pro hraní všech dramatických autorů: „Herec nesmí postavu kritizovat, má ji reprezentovat. (Zhodnocení napsal autor a stará se o ně inscenace tím, že konfrontuje každého s každým tak, aby si divák, vtažený do hry, porovnával hodnoty figur sám.)“? Pomineme-li extrémní případy Brechtových her, o jejichž hraní jejich autor tvrdil pravý opak, pak nám stále ještě zůstává množství dramatických textů, které bychom takovýmto přístupem srozumitelně inscenovat nemohli (vždyť určité „zhodnocení postavy“, neboli její „kritiku“, v sobě obsahuje i samotná herecká stylizace – sjednocená pochopitelně režisérem v intencích autorova záměru). Je pravda, že po vybudování vnější formy výrazu postavy se již herec může plně soustředit pouze na její vnitřní obsah (což jsou především okolnostmi dané motivace) a tedy na její „obhajobu“. To ovšem neznamená, že v jeho celkovém výrazu se vedle souhlasu s postavou neprojevuje také jeho (a režisérův) nesouhlas.

Pro kapitolu Herec / Režisér / Spolupráce je ústředním tématem právě etika vzájemných vztahů těchto profesí. Krejčovy formulace vyváženě zavazují jak herce, tak i režiséra a upozorňují je na některé možné příčiny jejich pracovních kolizí. Zajímavým mi přijde nápad s „protokoly připomínek“, kterými by si herci mohli „objektivně“ (v rámci zkoušení řízeného očima jediného – režisérova – autorského subjektu) mapovat vývoj svého hereckého výkonu. Poslední kapitolou shrnující rozptýlené Krejčovy poznámky jsou Nové podněty. Autor zde „oprašuje“ a s novou naléhavostí rozvíjí zakládající ideje Divadla za branou: „Když jsme zakládali Divadlo za branou, ‚divadlo zblízka‘, mluvili jsme často o tom, že by se měl herecký projev podobat nepřímému rozhovoru s divákem, jakési osobní zpovědi.“ (61). Předpokládal naprostý důraz na herce a jeho hledání, jemuž je režisér partnerem (který „jde s nimi procesím“), bez provozního omezování doby potřebné ke zkoušení.[2]

Cílem takového snažení (možná ne vzdáleného ambicím Grotowského) bylo dosažení pravdy hereckého projevu a tedy i divadelního představení, kterou vnímal jako věčně živou a unikající – a tedy nezachytitelnou žádným stylovým nebo dogmatickým vymezením. A z toho jakoby se rodil možná jeden z nejúčinnějších termínů herecké pedagogiky: „‚Doopravdy‘ je nejmagičtější pojem herectví! ‚Doopravdy‘přitahuje pravdu a slibuje báseň. Přehánění, parodování nebo ilustrování, stejně jako opakování toho, co je napsáno, co je ve slovech a co v nich nemůže nebýt, slibuje jen špatnou podívanou. ‚Doopravdy‘znamená jednat, dosahovat, jít za přáním figury.“ (70).

JŠ: Cca osmdesátistránkový text je pak doplněn – což předznamenává už poslední a nejdelší z jeho sedmi kapitol, která na rozdíl od předchozích, obecně zaměřených, nese prostý název Čechov – přílohou v podobě fotografií, režijních poznámek a ukázek z režijních knih Krejčových tuzemských čechovovských režií. Celé je to pak doplněno doslovem-esejem Karla Krause Otomar Krejča čte Čechova. Výlučné postavení Čechova v této knize je stvrzeno i citací emfatických Krejčových slov: „Čechov je mi THEATREM MUNDI, jinotajem divadla, jeho hrdostí, jeho aristokratickým erbem.“ (73).

Rovnou dodávám, že je to apendix, jehož přítomnost v knize se mi jeví jako sporná – citace z režijních knih, interpretační poznámky k jednotlivým postavám a situacím i fotografie z inscenací jako by tvořily spíše součást nenapsané monografie, věnující se „Krejčovu Čechovovi“ (které by nám bylo třeba jako soli). V přítomné knize jim chybí zkrátka patřičný kontext – ani brilantní Krausův doslov jej nesupluje, spíše svou promyšlenou stavbou poukáže na fragmentárnost Krejčových výkladů, které přirozeně počítají ne s čtenářem, ale s konkretizací prostřednictvím naslouchajícího herce.

LR: Krejča jakoby touto knihou (pochopitelně zcela nezáměrně, nevěda a dokonce nejsa) navazoval na tak významné teoretiky a praktiky herecké pedagogiky jako jsou Stanislavský (nebo v nedávné době publikující) Donnellan. Je s nimi stejného založení i vyznání (všem jim jde v především o divadlo, jehož základem je tvorba iluze jednání dramatických postav, v němž své herce vedou metodou blížící se spíše „prožívání“ než „představování“).
Krejčovy poznámky oba dva na mnoha místech nejen potvrzují (což již samo o sobě má svoji hodnotu, neboť ke svým poznatkům dochází na základě bohaté praktické zkušenosti plné četných experimentálních pokusů, a nikoliv jen kopírováním nebo napodobováním něčích postupů), ale zároveň také rozvíjejí (podobně jako Donnellan rozvíjí Stanislavského). Bohužel však na rozdíl od nich Krejča svoji hereckou učebnici nenapsal. Jeho osobní poznámky a bezprostřední reflexe neprošly dalším zpracováním, nevytvořily „systém“ (Stanislavskij), nebo alespoň strukturu nutnou k napsání knihy (Donnellan), nepodstoupily tvořivý boj o dosažení maximálního smyslu a významu, a nedočkaly se tak svého vyústění v originální (autorem licencované) zobecnění. Zůstaly tedy v rovině jakéhosi materiálu, více či méně indiferentního, podobného mnoha takovým…

JŠ: Jeden ze základních dojmů z četby – ta kniha se vzpouzí čtení naráz. Jakoby si říkala o postupné, klidné nahlížení, pročítání a promýšlení jednotlivých výroků a postřehů. Podobá se v tom – zdá se mi – spíš než herecké metodice nebo odborné práci textům náboženským, filosofickým, prorockým. Mnoho závěrů, málo argumentace, mnoho tezí, málo fakt, mnoho apelů, málo návodů.

Souvisí s tím i jedno z jejich generálních témat – vytrvalý a zarputilý Krejčův odpor k tomu, že (slovy Pavla Drábka) „divadelní praxe a realita má – a měla – vždy blízko spíš k bídě, potu a slzám“. Ta kniha není jen výzvou k stálému přemáhání prakticistnosti, rutiny a švindlu v nás – je jejich rázným, kategorickým odmítnutím.

A souvisí s tím i ediční podoba knihy – vyvázanost jednotlivých postřehů a výroků z jejich původního kontextu vede k sugesci jednolitého učení, pocitu summy, kterou Krejča nenapsal. Když se v ediční poznámce dočtu o záměrném grafickém zdůraznění těch slov v textech, které Krejča akcentoval i ve svých promluvách, jsme už hodně blízko fenoménu snahy učedníků o maximální věrnost Mistrovu dílu. Nemyslím to ironicky – jen mi připadá, že editorská snaha dát heterogennímu materiálu zřetelně jednolitý, kompaktní tvar, má své výhody – i svá rizika.

LR: Ano, svým způsobem se tato kniha dá s jistou nadsázkou přirovnat třeba k předpokládané sbírce Ježíšových výroků (pro niž biblisté používají označení „Q“) v době, kdy teprve čeká na své evangelijní zpracování.

Na druhou stranu i přesto, že nelze popřít, že značné procento textu zaujímají především různé apely a imperativy manifestující ten jeden jediný – Krejčův – způsob divadla (odvozený z důsledné a pokorné četby Čechova), nalezneme zde i mnoho konkrétních rad a detailních postřehů týkajících se hercovy práce a spolupráce s režisérem v rovině velmi obecné.

JŠ: Nevyčítal bych Krejčovi umanutost, nemalou zaujatost pro svůj způsob divadla, o jehož pilířích (dramatickém textu jako nezpochybnitelnému úběžníku divadelního dění a takřka mileneckém vztahu herce ke své postavě, jíž se „propůjčuje“) se nediskutuje – záměr knihy ostatně nebyl představit komplexní teorii divadla či herectví, ale vyložit hlavní principy Krejčova režijního a latentně herecko-pedagogického přístupu. V tom je ovšem úskalí – Karel Kraus řekl v rozhovoru pro Divadelní revue, že základ publikace vznikl kdysi v období Krejčova šéfování v Düsseldorfu, s ambicí „předpřipravit“ herce na jeho inscenační postupy. To je ovšem cosi jiného – obecně vyložené se pak konkretizuje v práci na dané inscenaci. Nejsem si vůbec jistý sdělností publikace pro ty s malou zkušeností se zkouškovým procesem v divadle – tedy studenty, na něž je text evidentně zacílen. A mám pocit, že její zásadní limit je v přetržené kontinuitě Krejčova díla v Čechách – bez konkrétnější představy o inscenačních výsledcích jeho postupů vyzní leccos z jeho premis povšechně.

Na druhé straně – mě třebas (poučeného četbou textů Jany Patočkové o Krejčových inscenacích v – prvním – Divadle za branou) by zajímalo kompletní, nekrácené znění Krejčových Odstavců k poobrácenému způsobu herecké práce DzB (fragmenty z nich jsou otištěny v tebou zmíněné kapitole Nové podněty) s vědomím toho, že jde o texty vznikající v konkrétní situaci daného souboru a z velmi konkrétních impulsů. Ale záměr je jiný: text chce promlouvat i k těm, kteří nemohli Krejču zažít ani divácky. Ptám se tě jako pedagoga herectví – co jim tato kniha podle tebe vlastně nabízí?

LR: Asi máš pravdu, že nedostatečná znalost Krejčových inscenací představuje značnou nevýhodu při četbě těchto textů. (Osobně jsem si ji nahrazoval svojí zkušeností asistenta režie u Sergeje Fedotova. Mnoho, ale opravdu mnoho, myšlenek mi přišlo důvěrně známých – napadaly mě, když jsem přemýšlel o vyznění Čechovových postav inscenovaných bez záměrné významové redukce, bez zjednodušování na „dopojmenované“ problémy a témata, bez označování jedněch postav za hlavní a druhých za vedlejší. Režisér nastavoval základní estetický kánon a herci měli možnost obhajovat (a prosazovat) své postavy pouze v důsledku intenzivnějšího ztotožňování se s jejich motivacemi. A Čechov to, světe div se, unesl, ba přímo podporoval!) Bez podobné zkušenosti patrně nemusí tyto mnohdy deníkové reflexe vyvolávat konkrétní představy.

To však je problém dosud nedostatečného publikování popisů, analýz a videomateriálů s Krejčovými inscenacemi (jež by přímý divácký zážitek mohly alespoň přiblížit) – nikoliv problém této knihy. Z hlediska jejího pedagogického využití si umím představit dvě funkce:
1) Jedná se o jednu z doplňujících učebnic o Krejčovy (v duchu toho, jak by se o něm měli učit režiséři i herci v dějinách českého divadla) – něco na způsob „antologie výroků“. Jako taková konkrétně seznamuje s jeho stěžejními myšlenkami (v nejpůvodnější dosažitelné podobě), které dělí do několika základních oblastí, jimiž se přednostně zabýval.
2) Jde o sbírku inspirujících výroků, od kterých by se budoucí režiséři a herci mohli odrazit k hledání vlastního výrazu a pojetí divadla. Krejčovy formulace jsou skutečně velice přesné a výstižné. Jasně a srozumitelně pojmenovávají to, co u Stanislavského, Donnellana, nebo Vostrého nenajdeme.

Vůbec mi nevadí, že by něco takového mohlo budovat jakýsi „Krejčův kult“. (Zvýšenou pozornost si bezpochyby zaslouží i Macháček a Radok – a zasloužili by si ho i Mrázková a Karlík, u kterých ale asi stěží dáme dohromady byť jen „sbírku jejich výroků“.) Osobnosti talentované a zapálené pro divadlo celou bytostí se nerodí každý den. Obecné herecké a divadelní vzdělání v Rusku (asi by se dalo doplnit i Německu, Polsku, Anglii) vytváří mimo jiné i značné množství publikací o Stanislavském (Brechtovi, Grotowském, Brookovi) – byla by veliká škoda, abychom nevyužívali srovnatelných zdrojů domácí provenience.

JŠ: Mám jednu – možná nesouvisející – provokativní poznámku, kterou nedokážu zapřít: Krejča i jeho apologeti (myslím zde hlavně na Karla Krause a Janu Patočkovou) zdůrazňují jeho nebývalou režijní věrnost autorovi a její nepatřičnost v dnešní době. Mám ovšem o této „kvalitě“ Krejčova divadla své pochyby – jednak si nemyslím, že by respekt režiséra k liteře autora byl v přítomnosti až tak nedostatkové zboží, jak zejména Krausovy texty sugerují (viz poznámka o „narcistních vyznavačích postmoderní režie“ z jeho proslovu na konferenci ke Krejčovým nedožitým devadesátinám), jednak je „věrnost autorovi“ vždycky trochu klam a rétorický trik – inscenujeme vždycky jen své subjektivní čtení a nemůžeme jinak. Když Krejča lapidárně konstatuje, že jeho režijní koncepce je prostá – „ztělesnit, konkretizovat text“, je to výrok efektní, ale vyhýbavý, pokus zapřít svou subjektivitu a její limity, sugerovat, že snahou „o co nejhlubší a nejúplnější četbu“(12) lze dospět k interpretaci, která jakoby nechala „promluvit sám text“. A konečně: jak se tato proklamovaná věrnost snáší s Krejčovými pozdními inscenacemi z „prvního“ Divadla za branou (myslím hlavně Lorenzaccia, Ivanova a Racka), založenými na výrazné textové dekompozici původního tvaru hry?

LR: Je pravda, že ono jednostranné volání po věrnosti autorovi – zvláště v dnešní době – zní poněkud přehnaně: i v současném divadle přeci existují četné počiny, které s autory nezacházejí „post-moderně“ („de-konstrukčně“, či jinak „montážně“). Je však otázkou, nakolik jsou tyto projevy podobné krejčovsko-krausovským ideálům. Ono inscenovat anglickou konverzačku tak, „jak byla napsaná“, protože „jinak by to ani nefungovalo“, nebude patrně to, o co Krejča usiloval. Čechova neinscenuje „věrně“ proto, že by měl strach, že když na něm cokoliv změní, tak se to celé rozpadne. V zásadě mu vlastně ani moc nejde o to ho nějak zinscenovat. Krejča se zabývá studiem Čechova – ne ovšem u stolu, ale na zkouškách; a ne jen vlastní představivostí, ale skrze představivost herce. Věří v to, že autorův text nabízí tolik jemných souvislostí a interakcí, že je možné se jimi dlouhodobě zabývat, zkoumat je a zaznamenávat (vstupuje tak do Amazonského pralesa po špičkách, nikoliv s bagrem). Na druhou stranu je třeba poznamenat, že u většiny ne-klasických autorů (tedy dobou neprověřených) nemá takový postup asi moc význam. Coby metoda zkoušení není tento princip všespasný. Úspěšný však může být velmi – a to v rovině studijní (studiové, experimentální) či pedagogické.

Co mi ještě přijde z pedagogického hlediska na Krejčových výrocích důležité, je velmi konkrétní pojetí divadelní etiky (otázky herecké a režijní sebe-prezentace). Něco takového musí mít v umělecké pedagogice ústřední místo. A to, že taková etika nesmí být dogmatická a rigidní, přeci neznamená, že nesmí být vůbec.

JŠ: Téma etiky je asi pro celou knihu gruntovní, dá se vlastně číst jako cyklus mikrokázání na téma úsilí, důslednosti a sebekázně. Krejčův ideál divadelníka je člověk pokorný a pracovitý. Pokorný vůči textu a partnerům, vědomý si toho, že „inscenaci můžeme udělat jen spolu, jen spoluprací, jen vzájemným srozuměním“ (58) – a pracovitý, neboť „nejlepší herci jsou ti z talentovaných, kteří se rozhodnou pro dlouhou a tvrdou řeholi náročné herecké práce“ (20).
Zajímavé je na tom to, co bych nazval Krejčovým „selským gruntem“ – jeho herecká metoda je prostá iracionality, mystiky, exaltace, vytržení.[3] Zůstává důsledná, každodenní práce na sobě, vytrvalé přibližování se k výsledku, kde se na momentální inspiraci spoléhá jen velmi málo a počítá se s ní až jako s následkem dostatečně komplexního poznání postavy a situací, v nichž existuje.

V tom bych se vrátil ke svému prvotnímu postřehu – pokud Krejča nenabízí „systém“, nabízí souvislý apel k práci na sobě, k nepovrchnosti, k odbourávání klišé výrazových i myšlenkových. Čtu v té knize stálou výzvu k náročnosti a sebenáročnosti, k tomu, aby se člověk nenechal semlít často povrchními a pofidérními nároky tzv. praxe – a v tom je pro mě její největší cena.

[1] „Činit jen z přítomnosti tzv. lidské autenticity herce (stejně tak jen z herecké autenticity herce) rozhodující tvůrčí moment, přistoupit na postranní možnost jako na určující princip, znamená rezignovat na transcendentní schopnost umění a spokojit se nanejvýš s tím, že se představení bude rovnat pouze samo sobě, nestane se dílem, nevystoupí z předuměleckého světa.“ (11).

[2] „Nejúrodnější je sám proces tázání, vnořování, reflektování, hledání... a bezprostřední odraz toho procesu v celé hercově senzibilitě a motorice.“ (63).

[3] S tím pro mne souvisí i některé elementární a působivé Krejčovy metafory – třeba poznámka „Nezavěšujte se na text jako na hradbu. Slova jsou jen vůz, který sdělení odveze – ale napřed ho herec musí „naložit“. (23). Nebo když napíše, že scéna Trepleva a Niny v Rackovi „by měla vyznít, jako když náhle a bez zvuku pukne skála do velké hloubky, jako když do rána mizí voda z jezera.“ (114).

Šotkův blog - moudra z dramaturgické kuchyně

Kristus bez evangelistů (feat. Lukáš Rieger)

0 komentářů:

Okomentovat

Blog Archive

About Me

Oblíbené

Pravidelní čtenáři