18. 9. 2013
Magie divadla pro začátečníky
2:00 | Vystavil
Jan Šotkovský |
Upravit příspěvek
(Havelka, Jiří. Zmrazit čerstvé ovoce: Útržky úvah o divadelní zkoušce. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění, 2012. 186 s.)
Motto:
„Nebudu se pouštět do složitých rozborů.“ (s. 70–71)
V recenzi na knihu Jana Hyvnara O českém dramatickém herectví 20. století Vladimír Mikulka poznamenal: „Jaksi mimochodem však Hyvnarova kniha vede i k poněkud lítostivému uvědomění si, jak hluboce a soustavně byli čeští režiséři – od Hilara po Grossmana – zvyklí o své tvorbě uvažovat. Možná se mýlím, ale marně vzpomínám, kdy jsem naposledy četl takto laděný text (o knize ani nemluvě) od některého z režisérů střední nebo mladší generace.“ Tradice, v níž je režijní práce spojena s písemným formulováním východisek a postojů, navíc probíhajícím na vysoké stylistické a myšlenkové úrovni, či dokonce taková, v níž se přímo spojuje režijní myšlení s teoretickým, je v českém divadle poměrně výrazná (Hilar, Frejka, Honzl, Burian, Grossman, Krejča, Hynšt, ale i Radok, Hajda a další). Zdá se ovšem, že minimálně v porevolučním dvacetiletí (ale zřejmě již dříve) vymizela. Pokud byly v nedávné době teoretické texty režisérů vydávány, šlo pouze o výbory z díla „klasiků“ tohoto žánru, jako například Karla Hugo Hilara (O divadle, 2002), Jiřího Frejky (Divadlo je vesmír, 2004), Jana Grossmana (Analýzy, 1991, Texty o divadle 1, 2, 1999, 2000) či Miloše Hynšta (Od divadelního eseje k divadelnímu tvaru 1, 2, 2002, 2006). Už proto si zaslouží publikace předního představitele (stále ještě) mladé české režijní generace a nového šéfa KALD DAMU Jiřího Havelky Zmrazit čerstvé ovoce patřičnou pozornost.
Havelkův text, který je přepracovanou verzí jeho disertační práce (přepracování až na drobné změny spočívá v podstatě jen ve vypuštění závěrečné části práce, tvořené sebereflexivními texty o jednotlivých Havelkových inscenacích, které byly převážně již vydány v sérii sborníků Divadlo a interakce), má formu eseje (je samozřejmě otázkou mimo rámec recenze, zda je právě žánr eseje vhodným polem pro disertační práci, byť na umělecké škole), ve kterém se autor pokouší zobecnit některé základní principy své tvůrčí poetiky. A jelikož Havelkova režijní tvorba je spojena především s inscenacemi „kolektivního autorství“, vznikajícími bez předlohy improvizacemi v průběhu zkoušení, není divu, že hlavním tématem jeho eseje je právě divadelní zkouška.
Tady je ovšem jistý kámen úrazu. Ta část Havelkova textu, která se opravdu zabývá zkoušením a předpoklady smysluplného a tvořivého zkoušení (autor je shrnuje do „pěti N“ – Naslouchání, Nejistota, Náhoda, Nedokončenost, Naivita), v níž autor skutečně zobecňuje své jednotlivé režijní zkušenosti a adekvátně dokládá obecné konkrétními praktickými příklady, tvoří pouhou třetinu publikace. Zbylé dvě třetiny jsou jakousi obecnou filozofií divadla – a to filozofií pohříchu dosti amatérskou.
Havelka neustále dává najevo, že jeho práce nemá vědecké ambice – k řadě citátů, jimiž jako motty rytmizuje svou práci, bezelstně dodává: „Bohužel si málokdy poznamenám původní zdroj. Proto proti všem pravidlům uvádím většinu citátů bez udání pramene.“ (s. 9) To je samozřejmě v žánru eseje akceptovatelné (opět mimo rámec recenze ponechávám otázku, nakolik je to přijatelné v disertační práci), naznačí se tím však dosti bohorovný přístup k teoretické literatuře o divadle, potažmo pak divadelní teorii vůbec. Hned na první straně knihy nalezneme konstatování: „…v knihách je ukryto ohromné množství odpovědí na všechno možné, včetně tisíců definic umění“ (s. 11), kterým se nám nenápadně dává najevo, že autor se jejich rozlišováním a hierarchizací příliš zabývat nebude. A podobně se v onom suverénním duchu pokračuje dál: „A vím, že to říká všechno, a proto vlastně nic. Stejně jako odpovědi, které nacházíme v knihách, na internetu a jinde…“ (s. 12) „Divadlo je a vždy bude do jisté míry neuchopitelné pro teoretiky, kteří by chtěli divadlo napasovat na jeden všeplatný sémiotický systém…“ (s. 22) „To je jedna z těch otázek, které nemají žádnou odpověď, nebo jich mají nekonečně mnoho…“ (s. 26) „Hra je neuvěřitelný lidský fenomén, který bude svou tajemností a složitostí vždy vábit všemožné sociology, filozofy i kulturní historiky…“ (s. 27) Autor evidentně ví, že bylo napsáno mnohé o mnohém a nechce se zatěžovat vyjmenováváním a popisem cizích teoretických koncepcí. To by vcelku nevadilo, kdyby se mu podařilo vyhnout se objevování teoretických Amerik. Použije li Havelka výraz „v rámci teorie ‚myšlení přes diváka‘“ (s. 37), není jistě nutné zmiňovat, že už takřka padesát let se zdárně rozvíjí obor jménem recepční estetika, který by jistě měl k Havelkovu „myšlení přes diváka“ co říct – bylo by však v tom případě dobré vyhnout se povšechným souhrnům typu: „Velmi zjednodušeně lze říci, že Barthes byl mezi prvními, kteří se začali věnovat uměleckému dílu více z pohledu příjemce. Barthes spílal literárním teoretikům, že více než o to, co se Jemu – velkému a nedotknutelnému Autorovi děje v hlavě, měli by se začít zajímat o to, co se děje v hlavách čtenářů…“ (s. 35) – (Přímo bizarní je, že ačkoli explicitně nepojmenované teoretické pozadí Havelkovy práce tvoří zejména duo Jan Císař–Jaroslav Etlík – nejpatrněji pak Etlíkova studie Divadlo jako zakoušení, nikde se neodvolává na klíčový spis české teatrologie, k němuž se oba jmenovaní teatrologové intenzivně vztahují a který je nadto psán vysloveně „přes diváka“ – a sice na Zichovu Estetiku dramatických umění.)
Přes tvrzení „Nemá cenu zdržovat se definicemi divadla, které jasně pojmenovávají jedinečnost divadelního umění…“ (s. 22) se totiž Havelka v celé první třetině své práce pokouší pojmenovat jedinečnost divadelního umění – a to převážně pomocí metaforických paralel a ilustrativních historek. Ty jsou vesměs natolik přímočaré a jednoznačné, že vzbuzují dojem nedostatečně přepracovaného verbálního materiálu z přednášek či zkoušek – co v ústní podobě může zaznít úderně a přesvědčivě, vyzní ovšem na papíře mnohdy banálně. To, že „Všichni máme v sobě tvůrce…“ (s. 43), se dokazuje na celosvětovém úspěchu „skládacího nábytku“ IKEA, pět stránek populárně fyzikálních úvah vyústí v prosté zjištění, že realita neexistuje nezávisle na našem vědomí, k čemuž Havelka sugestivně dodá: „Není to zajímavý pohled na divadelního diváka? A není dráždivé přemýšlet, kam nás zavedou další objevy, které popřou ty předchozí?“ (s. 64), oscilaci divadla mezi skutečností a hrou dokládá příběhem z dětství, kdy náhle vjelo na dětské dopravní hřiště skutečné auto, rozvíjení metafory o srubu, v němž díry ve zdech po dokončení stavby postupně „zarůstají“, končí „překvapivým“ zjištěním: „Jestli žije dřevo, mohlo by i divadlo…“ (s. 142) atp.
Nedostaneme se však těmito exemply o moc dál než k zjištění, že divadlo je „živé“, interaktivní, vybízející k imaginaci a každý večer jiné. „Neexistuje zřejmě banálnější pravda, než že ‚divadlo se děje jen teď a tady‘“ (s. 47), zahájí Havelka jednu z kapitol – ve svých úvahách však od všeobecně známé skutečnosti mnoho nepostoupí – přesně řečeno, dojde ke konstatování, že divadlo je vlastně mimořádně „trendy“, neboť v něm „přece sdílíte s ostatními lidmi, jste pořád nalogován, neustále přítomen, tedy perfektně on line, vytváříte si v hlavě virtuální realitu a hrajete dokonalou real time hru“. Oproti internetu má navíc divadlo podle Havelky značnou výhodu, neboť na síti „kontakt probíhá virtuálně. Bez těla. A divadlo, jak víme, je tělesné do morku kostí. A zde je zakopán pes. Pes z masa a kostí…“ (s. 50), což vyústí v optimistické tvrzení: „Všudypřítomná virtualita vede k hladu po autenticitě. […] Není tohle ta správná doba pro divadlo?“
Jistě, lze akceptovat, že Havelka nechce „psát teorii“, ale pokouší se esejisticky ohledávat některé (možná jen zdánlivě) bazální divadelní pravdy a jen formulací, metaforou či zkratkou je nasvítit v překvapivém světle. Žánr eseje mu ovšem, obávám se, není zcela vlastní – jinak by se vyhnul únavnému, takřka permanentnímu nasazování emfatického tónu, kterým heroizuje a monumentalizuje onu divadelní živost, nedokončenost a proměnlivost: „Co je tím velkým lákadlem? Stav rozečtenosti! Vy máte rozečtenou knihu! Rozečtená kniha je otevřený poklad, je to kniha ve stadiu zrodu. Až ji dočtete, bude to jen další věc v knihovně, ale teď je to – kniha. A když je to navíc kniha, jež vás opravdu ‚chytla‘, nesnažíte se před dočtením záměrně brzdit tempo? Já to tak dělám. Proč? Protože si ji chci uchovat co nejdéle rozečtenou, tedy živou. Divadelní zkouška by měla být permanentně rozečtenou knihou…“ (s. 136) A vyhnul by se i naddimenzovanému chrlení přirovnání a paralel, které vesměs ozřejmují již zřejmé: „Divadelní zkouška není nacvičování sestavy, není to průprava na spartakiádu, není to bezpečnostní školení, není to výuka, procvičování příkladů před státnicí ani debata o filozofických problémech. Spíš dětský tábor, odpolední družina, sportovní soustředění, hospodská tancovačka, půlnoční mše, večírek abiturientů, autobusová zastávka v dešti, kostel v bouřce… a nic z toho není přesné. Přesné je jedině: divadelní zkouška je divadelní zkouška.“ (s. 87)
Jistěže jsou v Havelkově knize místa podnětná: vedle pasáží, v nichž autor věcně reflektuje vlastní režijní práci, za takové považuji zejména kapitoly Náhoda a Nedokončenost, věnované významu těchto fenoménů při zkoušení, či úvahu o základních principech improvizace. Z toho důvodu je mi líto, že v knižní verzi Havelkovy disertace byla vyřazena její pro mě nejzajímavější část – již zmíněné autoreflexe tvorby jednotlivých inscenací. Právě v těchto vynechaných odstavcích se prezentuje hutněji a na konkrétních příkladech to, co je v úvahových pasážích Havelkovy knihy rozmělňováno a zbanálňováno.
Jiří Havelka napsal knihu, která je čtenářsky velmi přístupná, a může dobře posloužit jako rezervoár podnětů při divadelní výuce rozličného typu (nechci být ironický, ale její nejinspirativnější část jsou zřejmě soubory praktických a Havelkou ověřených cvičení, které uzavírají jednotlivé kapitoly). S klidným svědomím bych ji doporučil k četbě mladému nadšenci zažívajícímu čerstvě první okouzlení divadlem – tomu by se její přímočarost a nenáročnost mohly naopak jevit jako klad. S texty na začátku recenze zmiňovaných „klasiků“ českého režijního myšlení ji však srovnávat nebudu. Mohlo by to vést k závěrům příliš skeptickým.
(Text naleznete v tištěné podobě v ctěném časopise Divadelní revue, číslo 1/2013. Za svolení uveřejnit jej i na blogu velmi děkuji. A kdo má rád divadlo a nečte Divadelní revue, měl by!)
Motto:
„Nebudu se pouštět do složitých rozborů.“ (s. 70–71)
V recenzi na knihu Jana Hyvnara O českém dramatickém herectví 20. století Vladimír Mikulka poznamenal: „Jaksi mimochodem však Hyvnarova kniha vede i k poněkud lítostivému uvědomění si, jak hluboce a soustavně byli čeští režiséři – od Hilara po Grossmana – zvyklí o své tvorbě uvažovat. Možná se mýlím, ale marně vzpomínám, kdy jsem naposledy četl takto laděný text (o knize ani nemluvě) od některého z režisérů střední nebo mladší generace.“ Tradice, v níž je režijní práce spojena s písemným formulováním východisek a postojů, navíc probíhajícím na vysoké stylistické a myšlenkové úrovni, či dokonce taková, v níž se přímo spojuje režijní myšlení s teoretickým, je v českém divadle poměrně výrazná (Hilar, Frejka, Honzl, Burian, Grossman, Krejča, Hynšt, ale i Radok, Hajda a další). Zdá se ovšem, že minimálně v porevolučním dvacetiletí (ale zřejmě již dříve) vymizela. Pokud byly v nedávné době teoretické texty režisérů vydávány, šlo pouze o výbory z díla „klasiků“ tohoto žánru, jako například Karla Hugo Hilara (O divadle, 2002), Jiřího Frejky (Divadlo je vesmír, 2004), Jana Grossmana (Analýzy, 1991, Texty o divadle 1, 2, 1999, 2000) či Miloše Hynšta (Od divadelního eseje k divadelnímu tvaru 1, 2, 2002, 2006). Už proto si zaslouží publikace předního představitele (stále ještě) mladé české režijní generace a nového šéfa KALD DAMU Jiřího Havelky Zmrazit čerstvé ovoce patřičnou pozornost.
Havelkův text, který je přepracovanou verzí jeho disertační práce (přepracování až na drobné změny spočívá v podstatě jen ve vypuštění závěrečné části práce, tvořené sebereflexivními texty o jednotlivých Havelkových inscenacích, které byly převážně již vydány v sérii sborníků Divadlo a interakce), má formu eseje (je samozřejmě otázkou mimo rámec recenze, zda je právě žánr eseje vhodným polem pro disertační práci, byť na umělecké škole), ve kterém se autor pokouší zobecnit některé základní principy své tvůrčí poetiky. A jelikož Havelkova režijní tvorba je spojena především s inscenacemi „kolektivního autorství“, vznikajícími bez předlohy improvizacemi v průběhu zkoušení, není divu, že hlavním tématem jeho eseje je právě divadelní zkouška.
Tady je ovšem jistý kámen úrazu. Ta část Havelkova textu, která se opravdu zabývá zkoušením a předpoklady smysluplného a tvořivého zkoušení (autor je shrnuje do „pěti N“ – Naslouchání, Nejistota, Náhoda, Nedokončenost, Naivita), v níž autor skutečně zobecňuje své jednotlivé režijní zkušenosti a adekvátně dokládá obecné konkrétními praktickými příklady, tvoří pouhou třetinu publikace. Zbylé dvě třetiny jsou jakousi obecnou filozofií divadla – a to filozofií pohříchu dosti amatérskou.
Havelka neustále dává najevo, že jeho práce nemá vědecké ambice – k řadě citátů, jimiž jako motty rytmizuje svou práci, bezelstně dodává: „Bohužel si málokdy poznamenám původní zdroj. Proto proti všem pravidlům uvádím většinu citátů bez udání pramene.“ (s. 9) To je samozřejmě v žánru eseje akceptovatelné (opět mimo rámec recenze ponechávám otázku, nakolik je to přijatelné v disertační práci), naznačí se tím však dosti bohorovný přístup k teoretické literatuře o divadle, potažmo pak divadelní teorii vůbec. Hned na první straně knihy nalezneme konstatování: „…v knihách je ukryto ohromné množství odpovědí na všechno možné, včetně tisíců definic umění“ (s. 11), kterým se nám nenápadně dává najevo, že autor se jejich rozlišováním a hierarchizací příliš zabývat nebude. A podobně se v onom suverénním duchu pokračuje dál: „A vím, že to říká všechno, a proto vlastně nic. Stejně jako odpovědi, které nacházíme v knihách, na internetu a jinde…“ (s. 12) „Divadlo je a vždy bude do jisté míry neuchopitelné pro teoretiky, kteří by chtěli divadlo napasovat na jeden všeplatný sémiotický systém…“ (s. 22) „To je jedna z těch otázek, které nemají žádnou odpověď, nebo jich mají nekonečně mnoho…“ (s. 26) „Hra je neuvěřitelný lidský fenomén, který bude svou tajemností a složitostí vždy vábit všemožné sociology, filozofy i kulturní historiky…“ (s. 27) Autor evidentně ví, že bylo napsáno mnohé o mnohém a nechce se zatěžovat vyjmenováváním a popisem cizích teoretických koncepcí. To by vcelku nevadilo, kdyby se mu podařilo vyhnout se objevování teoretických Amerik. Použije li Havelka výraz „v rámci teorie ‚myšlení přes diváka‘“ (s. 37), není jistě nutné zmiňovat, že už takřka padesát let se zdárně rozvíjí obor jménem recepční estetika, který by jistě měl k Havelkovu „myšlení přes diváka“ co říct – bylo by však v tom případě dobré vyhnout se povšechným souhrnům typu: „Velmi zjednodušeně lze říci, že Barthes byl mezi prvními, kteří se začali věnovat uměleckému dílu více z pohledu příjemce. Barthes spílal literárním teoretikům, že více než o to, co se Jemu – velkému a nedotknutelnému Autorovi děje v hlavě, měli by se začít zajímat o to, co se děje v hlavách čtenářů…“ (s. 35) – (Přímo bizarní je, že ačkoli explicitně nepojmenované teoretické pozadí Havelkovy práce tvoří zejména duo Jan Císař–Jaroslav Etlík – nejpatrněji pak Etlíkova studie Divadlo jako zakoušení, nikde se neodvolává na klíčový spis české teatrologie, k němuž se oba jmenovaní teatrologové intenzivně vztahují a který je nadto psán vysloveně „přes diváka“ – a sice na Zichovu Estetiku dramatických umění.)
Přes tvrzení „Nemá cenu zdržovat se definicemi divadla, které jasně pojmenovávají jedinečnost divadelního umění…“ (s. 22) se totiž Havelka v celé první třetině své práce pokouší pojmenovat jedinečnost divadelního umění – a to převážně pomocí metaforických paralel a ilustrativních historek. Ty jsou vesměs natolik přímočaré a jednoznačné, že vzbuzují dojem nedostatečně přepracovaného verbálního materiálu z přednášek či zkoušek – co v ústní podobě může zaznít úderně a přesvědčivě, vyzní ovšem na papíře mnohdy banálně. To, že „Všichni máme v sobě tvůrce…“ (s. 43), se dokazuje na celosvětovém úspěchu „skládacího nábytku“ IKEA, pět stránek populárně fyzikálních úvah vyústí v prosté zjištění, že realita neexistuje nezávisle na našem vědomí, k čemuž Havelka sugestivně dodá: „Není to zajímavý pohled na divadelního diváka? A není dráždivé přemýšlet, kam nás zavedou další objevy, které popřou ty předchozí?“ (s. 64), oscilaci divadla mezi skutečností a hrou dokládá příběhem z dětství, kdy náhle vjelo na dětské dopravní hřiště skutečné auto, rozvíjení metafory o srubu, v němž díry ve zdech po dokončení stavby postupně „zarůstají“, končí „překvapivým“ zjištěním: „Jestli žije dřevo, mohlo by i divadlo…“ (s. 142) atp.
Nedostaneme se však těmito exemply o moc dál než k zjištění, že divadlo je „živé“, interaktivní, vybízející k imaginaci a každý večer jiné. „Neexistuje zřejmě banálnější pravda, než že ‚divadlo se děje jen teď a tady‘“ (s. 47), zahájí Havelka jednu z kapitol – ve svých úvahách však od všeobecně známé skutečnosti mnoho nepostoupí – přesně řečeno, dojde ke konstatování, že divadlo je vlastně mimořádně „trendy“, neboť v něm „přece sdílíte s ostatními lidmi, jste pořád nalogován, neustále přítomen, tedy perfektně on line, vytváříte si v hlavě virtuální realitu a hrajete dokonalou real time hru“. Oproti internetu má navíc divadlo podle Havelky značnou výhodu, neboť na síti „kontakt probíhá virtuálně. Bez těla. A divadlo, jak víme, je tělesné do morku kostí. A zde je zakopán pes. Pes z masa a kostí…“ (s. 50), což vyústí v optimistické tvrzení: „Všudypřítomná virtualita vede k hladu po autenticitě. […] Není tohle ta správná doba pro divadlo?“
Jistě, lze akceptovat, že Havelka nechce „psát teorii“, ale pokouší se esejisticky ohledávat některé (možná jen zdánlivě) bazální divadelní pravdy a jen formulací, metaforou či zkratkou je nasvítit v překvapivém světle. Žánr eseje mu ovšem, obávám se, není zcela vlastní – jinak by se vyhnul únavnému, takřka permanentnímu nasazování emfatického tónu, kterým heroizuje a monumentalizuje onu divadelní živost, nedokončenost a proměnlivost: „Co je tím velkým lákadlem? Stav rozečtenosti! Vy máte rozečtenou knihu! Rozečtená kniha je otevřený poklad, je to kniha ve stadiu zrodu. Až ji dočtete, bude to jen další věc v knihovně, ale teď je to – kniha. A když je to navíc kniha, jež vás opravdu ‚chytla‘, nesnažíte se před dočtením záměrně brzdit tempo? Já to tak dělám. Proč? Protože si ji chci uchovat co nejdéle rozečtenou, tedy živou. Divadelní zkouška by měla být permanentně rozečtenou knihou…“ (s. 136) A vyhnul by se i naddimenzovanému chrlení přirovnání a paralel, které vesměs ozřejmují již zřejmé: „Divadelní zkouška není nacvičování sestavy, není to průprava na spartakiádu, není to bezpečnostní školení, není to výuka, procvičování příkladů před státnicí ani debata o filozofických problémech. Spíš dětský tábor, odpolední družina, sportovní soustředění, hospodská tancovačka, půlnoční mše, večírek abiturientů, autobusová zastávka v dešti, kostel v bouřce… a nic z toho není přesné. Přesné je jedině: divadelní zkouška je divadelní zkouška.“ (s. 87)
Jistěže jsou v Havelkově knize místa podnětná: vedle pasáží, v nichž autor věcně reflektuje vlastní režijní práci, za takové považuji zejména kapitoly Náhoda a Nedokončenost, věnované významu těchto fenoménů při zkoušení, či úvahu o základních principech improvizace. Z toho důvodu je mi líto, že v knižní verzi Havelkovy disertace byla vyřazena její pro mě nejzajímavější část – již zmíněné autoreflexe tvorby jednotlivých inscenací. Právě v těchto vynechaných odstavcích se prezentuje hutněji a na konkrétních příkladech to, co je v úvahových pasážích Havelkovy knihy rozmělňováno a zbanálňováno.
Jiří Havelka napsal knihu, která je čtenářsky velmi přístupná, a může dobře posloužit jako rezervoár podnětů při divadelní výuce rozličného typu (nechci být ironický, ale její nejinspirativnější část jsou zřejmě soubory praktických a Havelkou ověřených cvičení, které uzavírají jednotlivé kapitoly). S klidným svědomím bych ji doporučil k četbě mladému nadšenci zažívajícímu čerstvě první okouzlení divadlem – tomu by se její přímočarost a nenáročnost mohly naopak jevit jako klad. S texty na začátku recenze zmiňovaných „klasiků“ českého režijního myšlení ji však srovnávat nebudu. Mohlo by to vést k závěrům příliš skeptickým.
(Text naleznete v tištěné podobě v ctěném časopise Divadelní revue, číslo 1/2013. Za svolení uveřejnit jej i na blogu velmi děkuji. A kdo má rád divadlo a nečte Divadelní revue, měl by!)
Přihlásit se k odběru:
Komentáře k příspěvku (Atom)
Blog Archive
About Me
- Jan Šotkovský
- Jan Šotkovský (30) - narozen v Havířově, absolvent dramaturgie na JAMU, pedagog muzikálového herectví a autor čerstvě dopsané disertace tamtéž. Dramaturg BURANTEATRu a Městského divadla Brno, manžel, příležitostný kuchař, disko- a vinylofil, estét. Má rád divadlo. Vážně.
Oblíbené
Pravidelní čtenáři
Používá technologii služby Blogger.
0 komentářů:
Okomentovat